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“日本人不在乎世界其他人怎么看他们。他们只关心其他日本人怎么看他们……但我觉得这很愚蠢，所以我决定出国。”

—山本洋二

日本浪潮的开始

川久保玲、山本耀司、三宅一生、高田贤三

巴黎的日本时尚风潮始于高田贤三（Kenzo Takada），他于 1970 年在巴黎开设了一家小店，并在那里展示他的设计。然而，这并不是第一次出现受东方启发的服装。自 13 世纪末马可波罗首次将中国珍宝带回西方国家以来，东方世界一直为西方服装的复兴和扩张提供着源源不断的灵感来源。

经过两百年的经济和文化闭关锁国，日本于1854年向西方敞开了大门，西方首次与日本文化进行了密集接触。与此同时，新贸易契约也带来了两种文化之间前所未有的旅客和商品交流。

1854年打开日本大门的“黑船侵华”事件

到 19 世纪末，日本的影响在西方无处不在，包括时尚、室内设计和艺术，这种趋势被称为日本主义。第一次世界大战期间，东方影响继续成为西方时尚的一个持续影响因素。西方设计师将日本元素融入西方服装，加入西方的诠释，同时保持服装和时尚的规范定义。因此，当 Kenzo 首次出现在巴黎时，这并不是西方第一次接触日本文化。

西方油画中的日本主义

比接触日本文化更重要的是，来自东方的时装设计师是一个全新的现象。当时，媒体报道中经常按国籍对这些设计师进行分类和贴标签。西方时尚看门人对这些设计师的评价褒贬不一。因为他们在异国他乡工作，而西方服装在日本相对较新，所以他们很可能被视为“模仿者”。

在这些设计师中，高田贤三得到了巨大而及时的回应，而森秀池被纳入法国高级时装联合会则遭到了一些质疑；对于那些前卫的时装设计师来说，他们标新立异的设计……然而，日本设计师继续在世界各地引领潮流，并利用他们的民族文化遗产——无论是有意还是无意——作为武器，在时尚界获得最高地位。现在，他们已经成为法国和其他西方媒体的宠儿。一位法国时尚记者（de Faucon 1982:8）曾写道：“无论大小，‘我们’的日本设计师都产生了影响……同样，在山本耀司和川久保玲在巴黎举办首秀两年后，一位美国时尚记者（Morris 1983:10）解释说：“几年前，在这里展示的日本设计师面临着空荡荡的秀场……而现在每个人都比平时早一天到达看他们的秀。”

高田贤三

这些日本设计师的独特之处，不仅在于他们设计的服装，还在于他们作为“非西方”的“时尚局外人”的身份和处境。在高田贤三之前，巴黎还没有亚洲设计师，在他之后，其他日本设计师也纷纷效仿，比如1973年的三宅一生、1977年的森秀夫、1978年的三宅一生。还有1981年的山本耀司和川久保玲。

在西方人主导的领域，这些日本设计师开始用自己的“民族品牌”获得法国人的认可，后来他们发现这样做也能让自己和世界出名。在得到法国高级时装联合会的认可后，他们成为了“圈内人”。Zolberg 和 Chepo（2000）解释说，艺术界的“圈内人”—“圈外人”的区分可以是多方面、多层次的，必须从程度而非范畴来理解。

法国时装体系向日本设计师敞开了大门，随后又向更多的外国设计师敞开了大门。这些魅力十足的时装设计师是由巴黎塑造出来的，那些时装机构和体系也为其他日本设计师开创了先例。为了确立自己的独特性以及所设计服装的独特品质，这些日本设计师充分利用了他们的日本国籍和背景，他们都使用西方人熟悉的日语词汇来引发后者对日本文化产品和手工艺品的联想，从而提醒公众他们的种族和民族遗产。

森秀江：世界公认的日本时尚界第一人物

“森秀以自己的方式重现了日本千禧年的辉煌，并以和服夹克搭配丝绸腰带、羊绒来颂扬京都 1200 年的历史。最后一个是身穿粉色缎子的艺妓。”（Samet 1996：12）“高田贤三……是我们设计师中最日本化的一位。这位多情的设计师忠实于花朵的形象……无论是法国、日本还是其他地方。”（Mory 1988：76）

然而，川久保玲等很多日本设计师并不满足于自己身上被贴上的“日本标签”。她曾说（Brantley 1983:48）：“我并不想被归类为另一个日本设计师。……日本设计师并没有什么普遍的特征……我现在所做的事情，不受以前发生的事情或某个群体文化的影响。”同样，山本耀司（in Marc 1992:72）奥布莱恩曾说：“我不是日本设计师，我只是一名设计师。”三宅一生（in O’Brien 1993:23）也抱有同样的想法，并表示：“我并不想表现日本文化；我一直希望跨文化。我们将越来越多地把自己视为全球社会的成员，而不是特定文化的成员。”不仅如此，三宅一生还一直在努力“创造一种既非日本又非西方的时尚”。（Koren 1984:80）。

巴黎，日本设计师的象征之都

川久保玲

高田贤三、川久保玲、山本耀司、森秀哲四位日本代表性设计师均属于二战后一代，他们所受的教育是一切西方的都是好的，二战的失败和“天皇是上帝”信念的崩塌，要求他们贬低日本的意识形态，学习一切西方的东西。

三宅一生曾说过（转引自Cocks 1986:48）：“我们是曾经生活在地狱中的一代，也是第一代真正在西方文化中成长起来的一代，所以我们必须去另一个地方寻找新的身份。在时尚方面，我尊重欧洲的传统，但他们做得更好。”同样，山本耀司将自己描述为战后“迷失”的一代，他们的成长环境是，他们被鼓励学习美国和欧洲文化，而忽视日本的传统。因此，当他在扩大服装轮廓和比例方面的实验被称为“日本风格”时，山本耀司感到困惑。二战战败后，人们变得内向和保守。山本耀司曾解释过自己如果留在日本工作会感到的沮丧（转引自Fukuhara 1997:94）：“日本人非常内向，对于世界上其他民族的看法他们并不关心。他们只关心其他日本人对他们的看法……但我认为那很愚蠢，所以我决定出国。”

三宅一生

曾经有人预言，如果日本时装让整个国际时装界焕然一新——而这一现象至今仍在继续——那么这不仅意味着日本的原创性，而且人类服装的未来可能也会有所不同。它将超越国籍和性别，甚至超越一种名为“时尚”的体系的限制。的确，时尚诞生于一个体系，而这个体系就是法国时装体系——更确切地说，是法国高级时装联合会。然而，即使是法国的时尚专业人士也没有意识到法国体系对设计师才华的支持有多么强大。在我做研究期间，一位法国时尚编辑曾对我说：

“巴黎很幸运能拥有这些日本设计师。他们才华横溢，在其他时尚之都无法获得同样的认可和认可。只是他们选择巴黎作为展示服装的地方。我们可以在巴黎吹嘘他们是日本设计师，而不是在东京或其他地方。希望他们将来能继续在巴黎展示他们的作品。”

由于在巴黎展示，这些日本设计师给国际买手们提供了每年两次前往法国的新理由（Sudjic 1990: 84）。这些日本设计师或许让时尚界大吃一惊，尤其是在三宅一生和川久保玲崛起之后，事实上，他们仍然在接受法国时尚体系的考验。Skov（1996: 148）曾非常尖锐地指出：“作为带领‘日本时尚’走向辉煌的设计师之一，川久保玲还讽刺性地加剧了人们对巴黎时尚的兴趣。通过重新定义‘国际高级时装’完成的地方，她也赋予了巴黎一种新的活力，这种活力一直延续到今天。”

相比之下，日本没有一个制度化的体系来使时装设计师合法化，也没有一个机制将设计师输出到世界各地。一个城市要成为国际时装中心，它必须每一季都有强大的存在感。东京还远未成为国际时尚之都。设计师们蜂拥到巴黎，因为巴黎能为他们提供其他城市无法提供的地位。每年在巴黎举办两场时装秀并开设一家商店是一项有利可图的未来投资。一位在日本设计师商店工作的法国女销售员告诉我：

“我们开这家店就是为了树立设计师的形象。这就是为什么我们每件商品的库存只有一两件，而且正如你所看到的，这家店的位置并不是很好。我的丈夫是一位日本老板，他告诉我，他其实并不指望这家店能赚钱。对于日本设计师来说，在巴黎办秀或开店非常重要，因为它能树立良好的形象。时尚是一门形象生意。”

另一位只在时装周期间来巴黎办秀的日本年轻设计师也强调了这样做的重要性：

“我在巴黎办了一场秀之后，日本所有人都对我另眼相看，这太神奇了。在这之前，他们都告诉我，欧洲人和美国人永远不会喜欢我的设计。我对设计不感兴趣，因为我的风格只适合可爱的女孩。但巴黎自动赋予了你价值和地位，而且是立竿见影的。突然间我就成了一名创意设计师，这也表明日本人完全不懂时尚，他们完全没有判断力。”

如今，这位设计师不再在东京举办时装秀，而是将全部精力放在他在巴黎举办的半年一度的时装秀上。

对于使用“巴黎”这个词作为品牌的设计师来说，让这个词为自己服务主要有两种方式。一种是完全立足巴黎，将自己的祖国日本视为次要市场，比如高田贤三。他们就是这么做的。他们主要为法国或欧洲市场设计，因为他们发现让西方客户接受他们更有挑战性，也更有回报。高田贤三的一位前助理曾说过：

“我的品味和风格是欧洲的。我确信我和欧洲设计师一样了解欧洲的品味和精神。我知道欧洲消费者想要什么，他们正在寻找什么样的时尚。我的受众是欧洲人，而不是日本人。这就是我选择住在巴黎而不是日本的原因。我想我永远不会搬回日本了。”

三宅一生 (Issey Miyake) 设计服装

另一位巴黎设计师（也曾担任三宅一生的助理）也透露，他的顾客中有 75% 来自日本，他解释道：

“我不在乎我的顾客来自哪里。他们可能来自日本、沙特阿拉伯，甚至非洲。我们的买家遍布日本各地，他们告诉我，当一个乡村女孩看到我的设计，看到‘法国制造’的标签时，她会微笑。穿着一件由住在巴黎的日本设计师设计的衣服让她感觉很酷。这就是为什么身在巴黎对我来说很重要的原因。”

另一种让巴黎成为自己的方式是，以日本为基地，但每年两次来巴黎举办时装秀。设计师之间有等级制度。大多数人会承认日本的工厂和裁缝比法国的要好，但许多人选择在巴黎郊区制作衣服，因为“巴黎制造”的标签呈现出一种光彩夺目的形象。甚至高田贤三本人（Vidal and Rioufol 1996: 60）也曾说过：“对于日本人来说，‘法国制造’的标签非常重要。”

为了维持和再生产这种信念和意识形态，巴黎通过法国时装体系成为时尚的象征，并能够为设计师的声誉增值。没有这种信念，就不会有设计师来巴黎。巴黎无法保持其时尚之都的地位。大量“局外人”试图成为“局内人”，因为这种认可是明确可识别的，并且发生在单一机构——如法国高级时装联合会——加上各级一些有影响力的时尚守门人内部。Zolberg (2000) 指出，这种认可可能是基于声誉、明星影响力或是商业成功带来的销量。但这种认可并不是固定的，任何艺术品的地位和反应都可能发生变化（Zolberg 2000: 5），因为有一个“门槛控制系统”来定位和验证这些“局外人”设计师在推动体系变革方面发挥着非常重要的作用，同时，体系也会利用这些边缘化的角色。

日本时尚产业的结构性弱点

2018 年东京时装周

因为日本时装体系的一些结构性弱点，日本设计师会继续在巴黎活跃，无论是永久的还是暂时的。当日本设计师在巴黎成名时，人们认为，80年代流行的是“日本式”时装。直到时装业广泛流行之后，东京才在国际时装之都中占有一席之地（Skov 1996: 134）。如今，高田贤三进入巴黎时装界已有三十年，山本耀司和川久保玲首次亮相巴黎也已有三十年。东京在巴黎出现至今已二十年，但东京在“时装”制造，即设定时装潮流、塑造设计师声誉和在世界范围内推广时装方面，仍然远远落后于巴黎。作为时尚之都，东京仍然缺乏法国时装体系的结构性力量和效率。结果，由于日本缺乏制度化和集中化的时装体系，日本设计师被迫来到巴黎这个设计师战场，在这里，只有最有野心的人才能在竞争中生存下来。

随着东京时装周的正式开始，日本时装设计师协会（CFD）于1985年成立。在此之前，日本并没有统一的时尚体系，为设计师举办时装秀，或者向买手开放展厅。要知道，在任何其他时尚之都，买手都可以在时装秀结束后立刻走进设计师的展厅下订单。但在日本，买手们却要在时装秀结束后等上两三周，展厅才能开放（Otsuka 1995）。因此，协会的目标是将日本所有与时尚相关的活动和事件制度化，从而促进设计师、买手和媒体之间的联系。然而，在CFD成立之初，一位法国时尚记者却讽刺地写道（Piganeau 1986:3）：

“巴黎即将与东方劲敌相遇？不甘于在巴黎领奖台上牺牲的日本设计师现在希望有一天用东京取代巴黎，但我们还没有做到。在那之前……日本正试图将东京带入时尚主流，就像米兰、纽约和巴黎一样，但其中许多日本品牌实际上是在法国创立的，比如Coup de pied、C'est vrai、Tête Homme、Ethique、Madame Hanai、Madame Nicole等等。这难道不讽刺吗？东京怎么能取代巴黎呢？”

不得不说，作者的预测是正确的，想要取代巴黎绝非易事，上世纪 90 年代，东京时装周的品牌数量超过百余个，但到了 2002 年 10 月，东京时装周的品牌数量已缩减至五十个，而这一数字直到 2003 年 3 月仍未改变。

东京时装周持续约一个月（Takeda 2000: 12），这使得非日本的时尚记者不可能参加整个活动。例如，东京时装周的2003年秋冬系列于3月开始。在东京举行的时装秀从未引起西方媒体的关注，因为缺乏世界性的日本时尚记者会从巴黎和其他西方时尚之都带回大量时尚信息，但他们无法将日本设计师介绍给世界其他地方。此外，许多设计师，包括以下在巴黎工作的年轻日本设计师——曾提到日本时尚评论家无法批评和评估时尚：

“巴黎人看待时尚的方式极其尖锐和挑剔。这很有挑战性，即使有时有点困难。这些评论家对时尚了解很多，他们见多识广，所以让他们震惊或惊讶很重要。这很难。但日本人没有时尚感。这里没有人知道如何正确评论时尚。日本的时尚报道都是描述性的，这很无聊。”

巴黎老佛爷百货公司

讽刺的是，东京最大的百货公司之一伊势丹，直到买家在法国老佛爷百货看到三宅一生的设计后，才开始订购他的褶皱服装。1997：14）。该公司前首席执行官山本耀司也表示：

“在发布这个系列之前，山本耀司还在滔滔不绝地谈论他想要通过这个系列传达的信息。秀后不久，一位法国时尚记者准确地读出了他想要传达的信息，并写了报道。看到报道后，山本耀司欣喜若狂。他说：“这就是我喜欢在巴黎发布作品的原因。他们非常清楚我想要表达什么信息。这样的事情绝对不会在日本发生。我差点想给这位记者送花。’不过，这些记者批评设计师的时候，也很苛刻，但山本耀司却觉得很有挑战性。”

川久保玲也表达了类似的观点（德文 1986: 304）：“我喜欢听到人们不同意我的观点。在日本媒体上，人们从不明确地表达自己的观点。在法国工作让我感受到很多能量和动力。这比在日本工作更令人兴奋。”为了回应巴黎一位非常有影响力的时尚记者 Janie Samet 对她的秀做出的尖刻评论，为了回应这些批评（1989b: 25；1993a: 23），川久保玲停止向她发送参加新闻发布会的邀请函。但不久之后，Samet（1996: 12）在他的文章中写道：“世界各地的设计师都选择在巴黎展示他们的系列作品……Comme des Garçons 没有邀请《费加罗报》的记者来观看秀是一个错误。我们没有给出任何负面的友好评论。”

另一位日本设计师中野由通（Yumichi Nakano）在日本已享誉20多年，但他也于1998年开始在巴黎展示自己的作品。他曾说过这样的话（载于Webb 2003: 12）：

“我在这里（日本）可能有点名气，但名气越大，我越应该去巴黎展示我的作品。我不在乎日本那些好人的称赞。在巴黎，人们会直言不讳，想说什么就说什么。如果你在一场秀上失败了一次，人们就不会再来了……短期内，我的梦想是明年能在巴黎办秀，这样我就可以继续设计了。我还没有做到这一点。我听到人们在巴黎为我欢呼……如果我能得到巴黎时尚记者的称赞，我就满足了。”

他的言论可以说代表了所有日本设计师的想法，其他日本设计师在巴黎的成功也强化了法国时尚守门人的审美判断，同时也削弱了日本同行在这方面的实力。

日本消费

日本并没有成为时装生产的领导者，而是时装消费的领导者。一般来说，西方时装设计师比日本同行更受日本消费者的欢迎。在过去十年中，大型日本公司一直在投资年轻且特别有创造力的西方设计师，这一事实清楚地表明日本人没有满足自己对时装设计人才的巨大需求（Crane 1993: 70）。当日本公司投资设计师时，他们只投资西方设计师，因为日本消费者对欧美品牌有强烈的偏好，并且这种偏好随着欧美品牌在日本的授权生产而持续增加。

三宅一生 (Issey Miyake) 曾这样解释他刚开始在日本工作时的情况（Tsurumoto 1983: 103）：

“我必须面对日本人对外国货的过度崇拜，以及对衣服应该是什么样子的刻板印象。所以我从改变日本人习惯遵循的僵化的着装公式开始，因为那些公式甚至没有考虑到他们的生活方式和生活环境。直到今天，我的设计仍然想要打破国界。”

东京时装周

不幸的是，自 1960 年代以来，情况并没有多大改善。然而，外国对法国奢侈品牌的投资，尤其是来自日本的投资，在法国并不受到所有法国人的欢迎。正如法国时装协会主席 Pascal Morand 所说（Piganeau and Sepulchre 1990: 4）：“日本人知道创新是 [时尚] 必不可少的元素……无论他们的目的是签署特许经营协议还是在日本进行分销，他们的方法都非常系统化。他们非常关注正在发生的一切……欧洲财团只对已故设计师感兴趣，而日本人对仍然健在或年轻的设计师感兴趣。”

根据 Enward Fashions 总裁 Akira Baba 的说法（载 Lockwood 1995: 8–9），日本有两种商品：用于日常消费的商品和时尚产品。对于消费者来说，“时尚”仍然是西方的概念。在日本这个重视同质化的社会，他们正试图做出微妙的改变。对于日本人来说，奢侈品是一种身份的象征，因为它们来自法国，而且价格昂贵。

日本人对西方时尚品牌有着难以满足的胃口。即便在日本面临史上最严重的经济衰退之际，西方设计师如德赖斯·范诺顿 (Dries Van Noten)、尼欧·贝·尼尔·巴雷特 (Neo Bei Neil Barrett) 和迈克尔·科尔斯 (Michael Kors) 等，也纷纷在东京开设专卖店 (Hirano 2002: 3)。2002 年 9 月，当路易·威登 (Louis Vuitton) 在东京开设全球最大的专卖店时，数百人从前一天晚上就开始在这栋八层大楼外排队。不仅如此，路易·威登设计师马克·雅可布 (Marc Jacobs) 也在东京的主要商业区开设了自己的专卖店。同名品牌的第一家专卖店被用来展示其整个服装系列。对此，其品牌发言人表示 (in Hirano 2002: 3)：“我们的店每天上午 9:30 开门，但开门前门外常常有 30 到 40 名顾客在排队。这个品牌在日本太受欢迎了。”

对于西方设计师来说，日本市场提供了巨大的商机，但对于日本设计师来说，这里却不是一个生产时装的地方。在日本企业招募外国设计师的同时，西方企业也在吸引日本消费者。可以说，日本设计师在这个市场上毫无立足之地。尽管日本到处都是培养设计师的时装学校和投资设计师的日本服装公司，但东京还是远远落后。虽然东京现在是亚洲的时尚之都，但它并不是世界的时尚之都。时尚从日本转移到西方的机制仍然非常有限，因此如果日本设计师想要举世闻名并拥有全球影响力，他们就必须离开日本，或者在巴黎举办秀。如果他们想大规模地销售他们的服装，他们就必须离开日本或在巴黎举办秀。

本文经出版商许可转载，摘自《巴黎时尚界的日本风潮》第 5 章

巴黎时尚中的日本风潮

（日文）河村云野/作者石吉函/译者

重庆大学出版社，2018年9月

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